À ADAM BERENSON
La musique ne veut rien dire – ou plutôt, elle signifie tout ce que vous pensez qu’elle signifie !
Adam Berenson
Un texte kafkaïen n’est-il qu’une forme vide qui évoque ou réfute les projections de sens de ses interprètes selon le principe des « hallucinations glissantes » ?
Hans Hiebel
Lorsque j'écoute Berenson et que j'essaie d'explorer une direction esthétique dans son travail, je me sens attiré par le travail de Franz Kafka. Kafka se décrit comme l’être le moins musical qu’il ait jamais rencontré, mais il parle explicitement d’une « philosophie de la musique » dans son œuvre. Selon le prix Nobel Elias Canetti, Kafka est « le plus grand expert en matière de pouvoir ». En même temps, il est également un grand – mais pas le plus grand – expert en musique. Ses réflexions sur la musique et... Non musical ne sont pas conçus comme des modes d’emploi, mais sont distribués sous forme d’allégories tout au long de son œuvre. Quand je viens chez Berenson, un « connaisseur de Kafka » expérimenté, je voudrais partir du principe que l'on peut voyager ici comme sur une piste parallèle, et cela suit à son tour l'esthétique de Kafka.
Une approche de Kafka et de la musique en général s'est faite à travers les idées du romantisme allemand sur la musique et ses différents potentiels. « Pouvoir » peut signifier une force sans tendance prédéterminée ; Si elle est dirigée correctement, elle peut être humainement enrichissante, éducative et même rédemptrice.
Pensez au pouvoir de la musique, qui peut enchanter le monde de l'auditeur ou le familiariser avec un monde de formes pures. Mais ce pouvoir peut aussi suggérer une violence presque inhumaine. L'auditeur ne fait pas l'expérience de la sublimation ; la musique fait violence à sa raison. On le soupçonne d'engourdir les sens, d'inviter au non-sens, voire à la folie, d'être un déraillement d'un cas de force majeure - comme un pur événement d'accablement, à l'opposé de la capacité véritablement souhaitée à renforcer le sujet personnel.
Kafka écrit dans son journal : Lorsqu'il est devenu clair dans mon organisme que l'écriture était la direction la plus féconde de mon être, tout a été mis de côté et laissé vides toutes les facultés qui étaient liées aux plaisirs du sexe, de manger, de boire, aux réflexions philosophiques de la musique d'abord. de tous les juges.
Mark Anderson, spécialiste de Kafka, considère l'exclusion des « plaisirs de la musique » par Kafka comme un élément central du projet moderniste de Kafka, dans lequel « la musique représente un « ornement » organique et superflu que le moderniste ascétique doit éliminer pour écrire. La peur du modernisme des Habsbourg face au côté obscur de l'argument romantique - la musique comme ivresse charnelle (« organique ») et la musique comme allotria, comme jeu faible (« ornemental »), superflu pour la tâche sérieuse de réalisation de soi esthétique.
Kafka connaissait ce côté obscur : dans sa grande histoire Recherche d'un chien un chercheur canin expérimente la musique pour la première fois comme suit : ... mais dès que j'ai commencé, à peine J'ai ressenti la bonne et familière connexion canine avec les sept, leur musique était là à nouveau, me rendant insensé, tournant en rond comme si j'étais moi-même l'un des musiciens, alors qu'en fait je n'étais que leur victime, me jetant ici et là. , comme ça, peu importe à quel point je demandais grâce...D'un autre côté, pour revenir à Anderson, « la musique représente un « ornement » organique et superflu que le moderniste ascétique doit éliminer pour écrire. » Il y a quelque chose des deux écoles dans la musique de Berenson.
Berenson livre une pièce pour cordes intérieurement vitale, un seul mouvement intitulé Mammisi pour quatuor à cordes (« Mammisi » signifie « maison de naissance » en copte ou en égyptien ancien – un symbole archaïque de la naissance divine et du renouveau éternel). Le titre transmet une ambiance d’attente tranquille. Vous entendez, comme le dit le proverbe, « avec vos yeux », mais vous ne savez pas ce que vous allez entendre. Dans l'instant d'attente attentive, vous êtes rejeté sur vous-même : il n'y a rien dans le répertoire acoustique sur lequel vous pourriez vous appuyer. Sauf si l’on prévoit peut-être ce que Wagner indique dans le Rheingold arrive juste au moment où les enclumes commencent à marteler. Avec Berenson, ce qui arrive est toujours une surprise : chaque note – ou « ton » – est inattendue. Tout est nouveau, mais caractérisé par son intensité - sa qualité comme son amplitude - et crée une structure inaudible d'intensités sous la peau, dans la mémoire acoustique et l'attente rationnelle. On ne les comprend, voire pas du tout, que lorsque, comme les romans de Kafka, on les a « lus » jusqu'au bout puis les a relus. On ne peut pas lire les quatuors de Berenson une seule fois : il faut avoir tout cela en tête avant de pouvoir en saisir la logique. Sur ce point, Wittgenstein, Schönberg et Adorno parlent d’une seule voix. Ce dernier écrit sur le concept schönbergien du « sous-cutané » en musique. Il explique que le concept de structuration sous-cutanée de Schönberg est valable pour toute musique de réelle qualité sous tous ses aspects. Il n’entend par là rien d’autre que la capacité de développer tous les aspects de ce qui apparaît ici et maintenant aux sens comme les aspects d’un sens unifié obéissant à sa propre logique. Ce sens ne doit être compris ni comme quelque chose présenté par la musique ni comme une expression de celle-ci ; cela n'existe pas séparément de la musique, mais c'est, toujours selon la formulation de Schönberg, quelque chose qui ne peut être dit qu'à travers la musique.
La nouveauté de Berenson est un excellent exemple de ce que Wittgenstein a fait dans son Livre bleu voit aussi comme le conatus de la musique : « La musique se véhicule ». Je voudrais ajouter que cette musique est un pur « dire » de ce qu'on n'est pas... mais ouvre la perspective d'un retour ultérieur à soi, à l'être. des fruits pour jouir de la perfection, d'un genre d'épuisement. Les paroles de Kafka enrichissent cet événement. Bien qu’il parle littéralement de lire « un bon livre », je le laisserai parler de musique. Je voudrais paraphraser ses paroles à propos de notre expérience avec la musique de Berenson : Tout ce que je veux dire est trop étroit pour moi, même l'éternité que je suis est trop étroite pour moi. Mais si je lis un bon livre, par exemple un récit de voyage, ça m'éveille, si ça me satisfait, ça me suffit. Preuve que je n'avais pas auparavant inclus ce livre dans mon éternité ou que je n'avais pas pénétré jusqu'à l'idée de cette éternité que ce livre englobe aussi nécessairement. A partir d'un certain niveau de connaissance, la fatigue, l'insuffisance, l'enfermement, le mépris de soi doivent disparaître, c'est-à-dire là où j'ai la force de reconnaître comme mon être propre ce qui auparavant me rafraîchissait, me satisfaisait, me libérait et m'élevait comme quelque chose d'étranger. C'est la tâche de l'auditeur, et jusqu'à présent, selon Kafka, il n'y a pas un étudiant de loin.
La nouveauté qu’apporte Berenson a quelque chose de propédeutique. Si vous comprenez bien, tout est nouveau. L'existence est une surprise constante, une effusion constante de nouveautés. Ne pas être surpris est, comme nous l’avons entendu, le résultat de la fatigue, de l’insatisfaction, de l’étroitesse d’esprit, du dégoût de soi. Écouter Berenson est un exercice pour accepter le nouveau. L'oreille paresseuse entendra des sons ; mais après quelques répétitions, vous ressentez des sons qui renaissent sous forme de musique : l'inconfort se transforme en plaisir. Berenson s'est aventuré dans l'immensité du bruit pour ensuite rapporter un butin sous forme de musique : c'est une récupération, une découverte de richesses « racontées » jusqu'alors indicibles.
Berenson, comme Kafka, est à la fois le créateur et le philosophe du nouveau. Tous deux nous donnent des créatures que nous n'avons jamais vues ni entendues ni sur terre ni dans la mer : Berenson sa musique - Kafka son Gregor Samsa, le scarabée humain en proie à la peste ; Poséidon, le bureaucrate en chef des bureaux sous-marins ; une souris chantante, un chien érudit, un singe cultivé qui a atteint le niveau d'éducation moyen d'un Européen ; Mais Kafka n’est pas prêt à décrire ses créations comme étant particulièrement nouvelles, car tout est toujours nouveau si on l’examine sous le bon angle. Lorsque Max Brod, le sauveur et partisan de Kafka, lui montra son essai sur le nouveau, Kafka répondit de manière critique par un apparent exercice de logique formelle, assez musical dans ses explosions de fantaisie. Or, d’une part, il résulte de vos nombreuses restrictions sur le terme « nouveau » qu’en réalité tout est nouveau, car Puisque tous les objets évoluent dans un temps et un éclairage en constante évolution et que nous, en tant que spectateurs, ne sommes pas différents, nous devons toujours les rencontrer dans un endroit différent... Kafka donne ensuite au terme abstrait « aperception » de Brod une riche signification sociale et existentielle en le reliant à la conscience moderne de la fatigue. La fatigue, la lassitude, épuise d'avance la nouveauté de l'objet et contrecarre son aperception esthétique.
Pour un excellent mixage pop de vos pistes il est primordial de bien Quatuor à cordes n° 4 en deux mouvements commence doucement, puis par un cri éloquent, suivi de sons rappelant des murmures ; Activité et mouvement à la limite de la douleur, comme une menace grondeuse, puis conversation, profonde satisfaction, cris à nouveau, contrastés avec des gammes ascendantes et descendantes, enfin le souvenir d'une voix humaine. Le premier mouvement contient de nombreux éléments « parlants » individuels, des ambiances articulées et personnelles qui sont interrompues par des pauses. Comme le plus court Mammisi Il faut cependant écouter très attentivement : vous n’êtes pas en mesure d’anticiper le son suivant. Ce n'est qu'avec le recul que l'on se rend compte que le mouvement a atteint son apogée en plein milieu, à 09h16.
Le tout est une série de représentations qui suggèrent quelque chose entre les sentiments et les pensées, n'offrant pratiquement aucun parallèle acoustique avec le monde réel, plus des indices de sons reconnaissables médiatisés. Kafka combine aussi sentiments et pensées, comme dans son aperçu de la lecture de Dostoïevski : Méthode spéciale de réflexion. Imprégné d’émotion. Tout ressemble à une pensée, même la plus vague.
A 10h15 vous êtes dans les hauteurs paradisiaques, allusion acoustique à la parabole des corbeaux de Kafka : Les corbeaux prétendent qu’un seul corbeau peut détruire le ciel. C'est sans aucun doute vrai, mais cela ne prouve rien contre le ciel, car le ciel signifie simplement : l'impossibilité des corbeaux.
À 12 : 57-58, il y a une autre suggestion parabolique : celle de Kafka. Le rond-point. Un "philosophe" estime que la connaissance complète d'une petite chose - ici un jouet d'enfant, une toupie - donnerait la connaissance de l'univers tout entier. A cet effet, lorsqu'il voit des enfants jouer, il se jette au sommet afin de « comprendre » le secret de sa rotation et le « tue » en saisissant littéralement l'objet. Le mystère de sa rotation reste insondable (et donc un commentaire ironique sur la tentative de ce commentateur de saisir les mystères du quatrième quatuor).
Le premier mouvement contient des pauses plus longues qui suscitent une attention particulière. Puis il avance subtilement et progressivement vers sa fin, se terminant aussi doucement qu'il a commencé, sur une note d'épuisement presque mérité. A ce stade, on pourrait enfin penser à Kafka Le chateau pensez où nos interprétations, comme nous le constatons trop souvent, aboutissent à l’épuisement. La prostituée Olga dit : ...pour juger correctement les lettres, C'est impossible, eux-mêmes changent constamment de valeur, les considérations qui les suscitent sont infinies et l'endroit où vous vous arrêtez n'est déterminé que par le hasard, y compris votre opinion. un hasard.
L'arrêt apparemment aléatoire est le moment de l'épuisement. L’approche de l’interprétation qui conduit à ce point est également cohérente pour le moment. L’attrition est un autre nom pour l’intrusion de ce qui, rétrospectivement, semble accidentel.
Le deuxième mouvement s’écoule puissamment sous la règle d’une esthétique différente. Différents éléments flottent dans un son essentiellement stagnant que Berenson compare à une « soufflerie avec des artefacts », des ajouts sonores obsédants. La continuité du mouvement - il n'y a qu'une seule pause à 16h05 - contraste avec le récit interrompu du premier mouvement et peut apparemment le fonder. Beaucoup de ses artefacts sont particulièrement beaux, entre 08h20 et 08h40, et poignants, vers 22h25. Il y a des surprises notables, comme entre 18h40 et 19h00, au point de Fibonacci, lorsqu'une sorte de tambour en bois produit quelque chose comme une soprano. (Cet effet de « hochet » est créé par le premier violoniste appuyant sur l'archet derrière le chevalet, près du cordier.) À la fin du deuxième mouvement, l'auditeur se souviendra peut-être qu'il a déjà entendu ce hochet bouillonnant, c'est-à-dire au début du mouvement à 00:52, et bénéficie ainsi du seul événement presque symétrique de tout le quatuor. On retrouve un contraste comparable entre le lyrisme (la « soprano ») et le bruit de l'expérience empirique (l'effet « hochet ») dans le concerto pour piano de Berenson.
Ici, la puissance de l’association acoustique est plus prononcée que dans les quatuors. Berenson titre la pièce : Tout ce que personne n'a jamais vu, Concerto pour piano et électronique. C'est comme un poème symphonique qui, presque par magie, utilise un synthétiseur pour suggérer non pas ce qui n'a jamais été entendu auparavant, mais plutôt ce que vous pensez avoir souvent entendu ; mais je ne m'attendais jamais à pouvoir combiner cela avec de la musique.
J'entends ces sons comme un indice presque satisfaisant d'un monde de bruit, comme presque tout ce que j'ai jamais entendu. Dans l'ordre : le bruit de la circulation ; une annonce ; une conversation dans la rue ; le son d'un joueur d'orgue ; une tempête qui s'annonce ; un enfant qui saute à la corde ; Vent; gargouiller de l'eau dans un égout; cloches; un lapin haletant ; la corne d'un
remorqueur; sonnettes de vélo; Morse; un piano dans un bar à cocktails ; une ambulance; un atterrissage d'avion ; un cri triste ; une sonnette ; le bruissement des guirlandes ; le miaulement d'un chat ; le bavardage d'une dinde ; un escalier roulant ; une plainte; une soufflerie ; un hélicoptère ; explosions; un avion qui décolle ; une corne de brume ; un piano jazz ; des coups de feu ; un signal d'avertissement ; cris de douleur prolongés; une section de cordes Mahler luxuriante à 14h35, et plus encore pendant 36 minutes supplémentaires. Je peux imaginer la pièce comme un puzzle pour les détectives de la cafétéria : combien de sons humains pouvez-vous détecter à des intervalles de x minutes ?
Le piano est presque encore plus captivant, ici un protagoniste émouvant parfois mélodique qui charge la pièce d'histoire et procède à un sublime déni du monde quotidien. » Il semble croire qu'il évolue dans un concerto pour piano romantique (brahmsien) du XIXe siècle. Parfois il se retrouve dans ce qu'il considère comme un mouvement lent, parfois dans un scherzo. » (Berenson) Son immunité au monde, aux bruits du quotidien, c'est la tension organisatrice de la pièce, son impact sous-cutané.
Sans le vouloir, Gilles Deleuze livre un commentaire théorique au concerto de Berenson. Deleuze entend le monde avec ses oreilles comme un chaos de fragments (les bruits de rue entendus les uns après les autres ne réparent pas le chaos). Toute perspective d’harmonie ou de plénitude réside dans l’œuvre d’art elle-même – l’accent étant mis sur l’œuvre. Contrairement à certaines attentes, l'œuvre d'art ne « transcende » pas le bruit du monde : en sublimant ses propriétés, elle rappelle simultanément le monde dans lequel elle s'inscrit comme œuvre aux côtés d'autres formes et œuvres telles que maisons, laboratoires. et des ponts. En tant que penseur imitant Deleuze, on peut écrire que l’unité d’une œuvre d’art est établie « par une partie ajoutée – un dernier coup de pinceau, un point de vue objectivant, une boule de cristal » et on aurait pu penser aux protagonistes pianistiques de Berenson. Un élément qui donne rétroactivement naissance à un tout – le principe formel du tout – relie entre elles des parties incommensurables et non communicantes et renforce leurs différences. L’ordre de l’art n’est donc pas un retrait du monde, mais plutôt une réponse à celui-ci, à travers la création d’un monde de fragments connectés qui se déploient à partir d’une différence persistante. L'œuvre d'art moderne est un « chaosmos » joycéen, un cosmos devenu chaos, mais un cosmos particulier construit selon les principes formels du chaos, le cosmos singulier, individuel de l'artiste...
Stanley Corngold
Traduction : Detlef Heusinger
À PROPOS DE MES DEUXIÈME ET QUATRIÈME QUARTETS À CORDES
Bien que mes deuxième et quatrième quatuors à cordes aient été composés à une plus grande distance temporelle l'un de l'autre (le temps intermédiaire est occupé par mon troisième quatuor singulier - et complètement seul -, commandé par le Quatuor JACK et créé à Philadelphie en 2013) , les pièces sont « génétiquement » similaires.
Mon deuxième quatuor à cordes ou Mammisi pour quatuor à cordes (« Lieu de naissance » en copte), comme je l'ai intitulé, a été composé pour un concours de composition qui devait produire une œuvre qui devait être interprétée dans le cadre d'une exposition sur l'Égypte ancienne à l'Université de Pennsylvanie en 2011. Même si je n'ai pas remporté le concours, la courte pièce que j'ai réalisée était particulièrement importante pour moi. Ici, pour la première fois, j'ai exploré des techniques et des sensations avec des cordes qui dérivent de mes inspirations compositionnelles les plus récentes et les plus durables de cette époque (et finalement, pour moi, de tous les temps) : Beat Furrer, Matthias Pintscher et Helmut Lachenmann. J'ai utilisé et exploré les techniques de cordes et étendues qui faisaient partie de leurs univers sonores et qui font maintenant partie du mien.
Lorsque le Quatuor QRTT (à Philadelphie) a finalement enregistré cette pièce en mars 2023 (avec mon quatrième quatuor), j'ai découvert que ces influences étaient omniprésentes, mais aussi - pour mon plus grand plaisir - que l'œuvre sonnait toujours comme "moi".
Ma Quatuor à cordes n° 4 a été composé en 2019. En deux mouvements, comme déjà mentionné, il explore un monde situé dans la même partie du cosmos que Mammisi. J'ai le sentiment que l'air du temps musical informe le musicien et l'auditeur sensible et attentif que la musique contemporaine dite sérieuse habite généralement les « espaces négatifs » du monde sonore d'où « est née la musique d'aujourd'hui ». La première phrase existe dans l’ombre, ne laissant que des « traces textuelles ». Le mouvement est donc une sorte de conversation à quatre qui se déroule dans le noir, avec des chuchotements (rien ne dépasse jamais un « piano »). On utilise des « nuances de gris » : une phrase qui consiste pour ainsi dire en un mélange de noir et de blanc. Ce mouvement en particulier me semble être influencé mélodiquement et esthétiquement par Matthias Pintscher.
La deuxième phrase parle-t-elle de la « profondeur de la subjectivité humaine » ? La seule trace de hauteur dans le deuxième mouvement provient – momentanément, en deux passages – d’un effet de cliquetis produit par le premier violon. C'est en fait une sorte de tunnel de bruit sans fin ; un voyage hypnotique du néant au – peut-être – néant. Je trouve cela presque thérapeutique, et cela me fascine car cela semble fonctionner de la même manière que Cage. Ce sont les artefacts sonores ou « erreurs » produits involontairement au cours du voyage qui peuvent attirer l’attention. Et pourtant, la substance sonore proprement dite, c'est-à-dire h. le bruit, objet du mouvement seulement en partie.
Une carrière circulaire : je suis né à Philadelphie. J'ai voyagé à New York pour fréquenter la NYU Tisch School of the Arts, où j'ai étudié la production cinématographique, puis à Boston au New England Conservatory, où j'ai étudié la composition et le piano jazz. Je suis ensuite retourné à Philadelphie pour enseigner, composer et enregistrer. Depuis mon temps productif à Boston, j'ai travaillé presque constamment sur de nouveaux projets. Entre-temps, plus de 60 albums ont été créés, souvent avec de la musique « sans genre », ainsi que plusieurs dizaines de « compositions de concert ». Beaucoup de mes enregistrements consistent également en ma musique improvisée (solo et avec ensembles) ; et cette musique improvisée révèle et reflète tous les genres musicaux (ainsi qu'une pléthore d'autres formes d'art) qui ont façonné ma vie. Ces influences incluent la musique classique, la musique de concert contemporaine, le jazz d'avant-garde, la musique rock et pop, le cinéma, la photographie, le dessin et la peinture.
En troisième année, on m'a remis une clarinette et, à mon grand désarroi et frustration, je n'ai pu me familiariser avec l'instrument ni avec mes doigts ni avec ma tête. J'étais évidemment trop jeune pour cet instrument exigeant et encombrant pour les petits doigts. Mais – et c’est le plus important – dès que j’ai pu jouer trois notes différentes à la clarinette, je me suis immédiatement intéressé à la composition. Et je me souviens très bien du titre du petit morceau pour clarinette qui en résulte : Musique de cercle. Bien des années plus tard, j'ai eu le plaisir d'apprendre que pour Platon le cercle n'était pas seulement la forme la plus parfaite, mais que l'âme suit un mouvement circulaire qui tourne autour d'une essence divine.
J'ai longtemps cru que j'avais un talent primordial, à savoir la créativité générale. Puisque je crois que je fonctionne dans le monde principalement de manière intuitive et émotionnelle, il me semble toujours logique que je sois attiré par la musique plus que toute autre chose. Dans cet espace - un domaine qui semble fonctionner plus efficacement lorsque l'inspiration vient d'abord du ressenti - je peux exprimer mon propre monde intérieur, mon sens de la perception et de la construction de mon monde, mon imagination et mes sautes d'humeur : et je peux souvent faire tout cela. ces choses spontanément, par improvisation. Je peux exprimer mes idées et mes sentiments instantanément, d'une manière qui me satisfait et qui est authentique.
Les quatuors à cordes de cet album et le concerto pour piano sont le résultat de mon instinct, de mes intérêts et de ma formation, c'est-à-dire h. la façon dont je perçois et ressens le monde. Avec les quatuors à cordes, j'ai dû mettre les informations musicales sur papier pour les transmettre aux musiciens/interprètes, mais je crois que le contenu utilisé et la forme qui en résulte auraient évolué de la même manière si j'avais pu le faire d'une manière ou d'une autre sur tous les quatuors à cordes. d'entre eux Improviser avec des instruments - ou mettre la musique sur papier en temps réel, avec quatre mains écrivant la musique pour chaque instrument - en même temps.
Par contre mon concerto est pour piano et électronique Tout ce que personne n'a jamais vu complètement improvisé. La base des sons synthétiques - qui fonctionnent ici comme "l'orchestre" - a été sélectionnée à l'avance, et j'ai ensuite spontanément superposé ces sons sélectionnés dans n'importe quel ordre, en plusieurs passes, pour former la partie "orchestre". J'ai ensuite diffusé la piste de fond résultante dans mes écouteurs pendant que j'improvisais sur le piano acoustique (en une seule prise) pour essayer de relier les événements sonores électroniques et extrêmement disparates avec une ligne lyrique.
L’énergie cumulée de toute la musique de cet album me semble comme ma propre essence libérée, sans enveloppe matérielle.
Adam Berenson
www.adamberenson.com